Pintor Valenciano

Eugenio Martínez Enriquez

Eugenio Martínez Enriquez
Retrato del embajador de Cuba en Madrid "Eugenio Martínez Enriquez" / 2014


(Ediciones COMOARTES, Colección Contemporáneos del Mundo 29, Serie Indagación sobre la memoria y el juicio, Madrid/México D. F., 2013.) “La pintura es memoria humana y fruto” por el pintor Valenciano Alejandro Cabeza.

–¿Cómo describiría los pasos más presentes en su proceso creador de una obra pictórica? ¿Serían diferentes para un retrato que para un paisaje? ¿Método de creación? 

Básicamente son los mismos para el retrato y para el paisaje. La obra de arte se cuece en la cabeza; nace de dentro. Es, en origen, visceral. Aunque más tarde pase por un proceso racionalizador que depure ese impulso inicial. Parafraseando a Gaya, ha de “brotar del nido del alma y no de la caja del espíritu”.

Toda obra nace, en el fondo, de la decepción que produce la anterior. La creación es predisposición y ganas de trabajar. Partiendo de esa premisa se pueden lograr maravillas. Una vez un maestro me dijo: “cuando una cosa te sale bien, ten cuidado; no es buena señal”. Podría parecer paradójico o incluso absurdo, pero en realidad se trata de una reflexión muy lúcida. El creador ha de estar en constante búsqueda, y por tanto la autocomplacencia resulta un mal aliado. Refocilarse en los logros obtenidos probablemente nos impide alcanzar otros nuevos: nos vuelve conformistas. Muchos autores encuentran dificultades a mitad de su trayectoria, como si toparan con una gran laguna que les impide seguir adelante y evolucionar; una fosa de la que no pueden salir. Y es porque llegan a un punto en el que no encuentran nuevos conocimientos que adquirir. Quizá, por ejemplo, su ambiente ya no tiene nada más que ofrecerles en el plano pictórico. Son periodos de duda, inseguridad, vacío y crisis creativa. Al final se acaba perdiendo el estímulo. Es triste, porque el mecanismo del tiempo no da tregua a nadie. Se entra en una espiral que supone un momento muy delicado para el creador. Cuando te quieres dar cuenta, el tiempo se te ha echado encima. Es una muerte en vida, sin ninguna esperanza de futuro.

–En cuanto a su trabajo pictórico: ¿Privilegia la categoría dramática o la humorística? En cuanto a lo dramático y/o lo humorístico: ¿Por qué? Y de los géneros y técnicas: ¿Cuáles todos los preferidos? ¿Cree que su obra se enmarca en
 
En mi obra está más presente la categoría dramática. Lo dramático toca más al espectador y suele profundizar mucho más en lo humano. La verdad es que no concibo lo humorístico en pintura. No obstante ambas categorías ilustran fehacientemente la naturaleza humana, y por tanto resultan lícitas las dos. Pero en mi faceta de pintor lo humorístico no me sale de dentro. Lo que no quiere decir que yo, como ser humano, carezca de sentido del humor. Lo dramático me atrae profesionalmente porque nace “del nido del alma”, que es donde se cocina lo visceral, como le sucede a la pintura. Realmente pienso que el mundo es un drama, tanto en la actualidad como en el pasado. Por ello, dado que la pintura es un reflejo de la sociedad en la que se cultiva, me resulta más lógico optar mayoritariamente por el género dramático.

Los estilos artísticos a menudo se revelan el resultado de amaneramientos personales, que actualmente suelen desembocar en fines comerciales. Los artistas, hoy en día, dan una gran prioridad a estos esquemas. Como si todo lo demás no contase. No son libres en la realización. Más bien están sujetos a condicionamientos externos o personales. Normalmente, circunstanciales. Y por tanto, para mí, en absoluto capaces de avalarles. No se le puede llamar creación. Estamos, más bien, ante un comercialismo impuesto por una industria que hoy por hoy devora cuanto encuentra a su paso, intentando lucrarse en todo momento. Los esquemas sistemáticamente repetidos resultan recursos pobres, que lastran nuestra creatividad y desarrollo. El estilo, que no deja de ser un estereotipo, no enseña al autor; no lo hace evolucionar con naturalidad. Más bien lo constriñe, reduce su campo de acción y lo inmoviliza. Lo vuelve estático. Por tanto a menudo merma su capacidad creativa. Un esquema es, en el fondo, un producto sin esencia, sin sustancia. Qué valores puede ostentar el pintor al que le ves un cuadro y, viendo uno, se los has vistos todos. No creo que el estilo sea suficiente justificación.
 

Me remito a las palabras que escribió Sorolla ya en 1899: “Hoy en día reina el mercantilismo (y) el pintor no puede dejarse llevar de su propia inclinación, sino que (debe seguir) lo que impone el mercado. Tiene pues, que engañar al publico, al comprador y al jurado.”[1] Y yo añado que si esto sucedía hace cien años, hoy el problema se ha agravado.

Lo que actualmente a menudo se denomina el estilo de un pintor no deja de ser, en realidad, un cúmulo de sus defectos y carencias. La evolución constante, en la que influye la emoción y el sentimiento, lo inesperado, es lo que en realidad caracteriza al estilo. Y no un sistema reiterado y convertido en un estereotipo. Muchas veces confundimos voluntariamente estilo con ismo para justificarnos. Picasso pasó por siete estilos −ahora llamados periodos−, uno por década; el mayor pintor moderno de la historia luchaba contra esta misma tendencia[2]. Cada cuadro debería tener el derecho de ser una obra original y singular. Emilio Sala, un pintor español del XIX, aseguraba que una vez pintado un retrato de una mujer con un velo azul, ya no tenía mucho sentido volver a hacer una mujer con velo azul. Hay que buscar la obra maestra, imponerle retos a nuestro talento. Los estilos nos ciegan, nos absorben e hipnotizan, impidiendo un buen desarrollo de nuestro oficio. El esfuerzo y la constancia son lo único que nos puede salvar de esa trampa mal llamada estilo.

Yo no me enmarco en ningún estilo. En realidad es algo en lo que ni siquiera pienso. Sí soy proclive, sin embargo, a diversos géneros o temáticas, que no es lo mismo. Sobre todo, aquellos que más me enseñan a pintar o a descubrirme profesionalmente hablando. Pero todo ello sin someterme a un estilo que me catalogue. Solamente el tiempo me revelará mis defectos, esos hábitos a los que la inmensa mayoría llama estilo. Pero los pondrá de manifiesto espontáneamente mi propia evolución; seguramente no será fruto de una imposición forzada.




[1] Priscilla E. Muller, Sorolla y América, en Edmund Peel (coord.), Joaquin Sorolla y Bastida, Catálogo de la exposición organizada por IVAM Centre Julio González, Valencia y San Diego Museum of Art, California, Philip Wilson Publishers, Londres, 1989, p. 69.  
[2] Aunque ello desconcertase e incluso hiciese desconfiar al suspicaz, o quizá perspicaz, Pío Baroja (Pío Baroja, Desde la última vuelta del camino: Memorias, vol. 4, Caro Raggio Editor, Madrid, 1983, p. 254-57). Ramón Gaya también expresaba sus dudas sobre la sinceridad de Picasso: “Yo reconozco el genio descomunal de Picasso, pero, inmediatamente después, si estamos entre amigos y no nos peleamos, tengo que decir que a mí el genio me gusta poco. Al que se siente genial lo encuentro algo farsante” (Pascual Vera, Ramón Gaya, art. cit.).

La buena samaritana

Alejandro Cabeza,retratistas españoles


Una vez más, la mano reveladora parece guiarme en la ejecución de este retrato de Salomé. Decido titularlo “La buena samaritana” por lo que su composición y ambientación me evoca. Formalmente también me recuerda a otra sibila pintada por mí, otro retrato de Salomé. No obstante creo que el tema de la samaritana permite introducir nuevos argumentos muy acordes con la personalidad de la modelo: con la visión de la humanidad y la justicia que tan a menudo ha defendido a través de sus textos; con unos principios que yo también comparto.

Todos estos temas provenientes de la tradición mitológica y religiosa griega, así como del mundo hebreo y más concretamente del Antiguo Testamento y los Evangelios, siempre me han atraído poderosamente. Ante esa misma fascinación ha sucumbido la pintura desde antiguo, pues permite dotar a determinados retratos y figuras de un mensaje añadido, de ése algo más que debería rodear al arte. Igual que los grandes maestros de la escuela española ya se inspiraban en argumentos surgidos dos mil años antes de sus periodos históricos, yo siento esa misma llamada de la tradición. Enfrentarse a estos temas implica aprender a admirarlos y sentirlos como propios. Y, lo más importante, enseña al pintor a emprender un acercamiento más humano, hacia lo humano. De alguna forma, es un camino de gnosis e iluminación. Por eso creo que el siguiente fragmento de un relato de Salomé ofrece magistralmente las claves con las que interpretar, en su compleja magnitud, el mensaje que subyace en el cuadro hoy presentado. Como si la Providencia, cuando ella lo escribió hace algunos años, hubiese previsto que un día nuestros caminos habrían de cruzarse y yo daría vida a su alter ego pictórico. Estaba escrito.

“Bienaventurados los sedientos” (fragmento)


―Prodigioso. Las gotas que rezuman y resbalan por la panza del enorme cántaro… Es sin duda vuestro bodegón más soberbio. Qué extraño. Parece casi como si las figuras fuesen saliendo a la luz progresivamente. Como si las tinieblas se fuesen disipando a su alrededor poco a poco, lavadas quizá por esa agua tan cristalina. Así iluminados, parecen casi figuras sacras. No se diría una escena cotidiana. Como si no se tratase de un aguador sino, Dios me perdone si blasfemo, del mismísimo Cristo ofreciendo el cáliz de la redención, el dulce fruto de su martirio y Pasión[1], el néctar de la reconciliación ―comenta sobrecogido.
El pintor sonríe casi imperceptiblemente
―Los puestos de los aguadores son tan angostos que apenas están iluminados. La única luz que llega hasta ellos es la que proviene del patio del corral, y lo hace siempre desde el frente. Por otro lado, como sabéis, el agua es tan valiosa en Sevilla que bien merece un lugar de honor en un cuadro. Porque, en efecto, quien tiene sed debe ser saciado ―se limita a decir.
Mientras conversa con el amigo sigue pintando su hermético mensaje[2]. Concentra su atención en el joven del fondo, el que aún reside en la penumbra de la que el contenido del vaso que apura le sacará en breve, saciándole de unos conocimientos que ni siquiera es consciente de ansiar. Sus ojos buscan después la escena principal, ésa en la que el aguador ofrece su experiencia al muchacho dentro de una copa, encerrada en ese higo, en ese fruto del Árbol del Conocimiento del Bien y del Mal[3], iluminándole como él espera iluminar con ese cuadro a todos cuantos sepan leer la alegoría que encierra. El muchacho mira el evanescente vidrio con reverencia y respeto, embelesado aunque aún incapaz de comprender el secreto tesoro que se le ofrece. Los jóvenes dedos y la piel áspera del hombre maduro se rozan levemente mientras ese precioso testigo pasa de una mano a la otra. El corso tiende con elegancia el fino regalo, siguiendo las instrucciones recibidas del pintor. Sin embargo, algo empaña el gozo del momento. Algo turba al pintor. Algo enturbia el mensaje de su cuadro. Observa detenidamente el perfil anguloso. El gesto desabrido del corso acabará arruinándolo todo
―Procurad parecer un poco menos hosco ―pide sin lograr esconder su disgusto―. Imaginad que la copa que ofrecéis al muchacho no está llena de agua sino de salvación. Imaginad que rebosa la dulce sangre de Cristo.
El corso le mira extrañado, con una singular pesadumbre en el rostro. Porque dentro de ese cáliz primorosamente labrado, en efecto, él no ve agua cristalina sino sangre. Una sangre tan densa que jamás la podrá borrar, tan persistente que toda el agua de Sevilla no logrará lavarla jamás. Una sangre que su perpetuo destierro no podrá compensar.
―Qué has hecho, desgraciado. Corre, no pierdas tiempo en recoger nada.
―¿Qué podría recoger, si nada poseo?
―A partir de ahora ya no tendrás ni siquiera patria. Corre, Giacomo, corre. Si te encuentran, te matarán. Y ellos sabrán buscarte. Huye lejos, lo más lejos que puedas. No habrá perdón, lo sabes. No regreses jamás ―su padre se limita a estrecharlo entre sus brazos fugazmente. Contiene las lágrimas. Ese día pierde a su único hijo para siempre. El agua no correrá más en su casa.
Salta entre los riscos. Con cada zancada maldice ese temperamento que a menudo no es capaz de domeñar. Él, que rara vez se acuerda de Dios, ruega pidiendo recibir templanza un día. Y caridad, toda esa caridad que habría podido salvarle. Una discusión tan estúpida por una oveja, por una oveja que no debería haber bebido en ese arroyo… Y sin embargo, todas las criaturas deberían tener derecho a no pasar hambre ni sed, ahora lo sabe. Ahora, casi treinta años después y mil fatigas después, lo sabe bien. Pero entonces él era sólo un muchacho ignorante, un muchacho estúpido e impulsivo. La sangre se extiende, inunda el arroyo, fluye entre las piedras empapando el suave musgo que las viste y manchando el verde de las orillas. Ya nunca nada será lo mismo. Los colores jamás volverán a estar limpios. Porque jamás habrá redención ni reconciliación consigo mismo.
La voz aterrada del muchacho le salva de sus negros recuerdos.
―Creí que habíais acabado de pintar el agua, señor ―se disculpa el muchacho mientras la copa vacía tiembla entre sus manos.
―Es justo que quien tiene sed sea saciado ―el pintor le ofrece una leve sonrisa.
Y que quien padece hambre sea nutrido ―añade el corso. Extrae el higo maduro de la copa ahora vacía y lo ofrece con inaudita delicadeza al muchacho, como un pájaro alimentaría a su polluelo.
El día que el pintor da la última pincelada, su alma se aflige. El hombre generalmente sombrío, no sabe bien cómo, ha ido librándose de un peso que le aplastaba. En los últimos días ha sido incluso capaz de esbozar la tibia sonrisa que el pintor le pedía. Aunque no sepa precisar muy bien el qué, siente que ese cuadro le ha devuelto algo, algo que nada tiene que ver con el dolor que le ha acompañado toda la vida.
Mientras se disponen a abandonar el taller, escucha a sus espaldas la voz campechana que le agradece de nuevo su diligencia. No sólo les ha pagado bien, sino que además les ha tratado con respeto, les ha devuelto dignidad.
―Aguador, no me habéis dicho vuestro nombre ―grita Velázquez.
El corso se gira en el umbral de la puerta. Podría estar entrando o saliendo. Alguien recién llegado nunca podría saberlo. La mano derecha, apoyada con reverencia en el quicio, en ese símbolo del hogar que él, en el fondo, nunca podrá tener. La mano derecha, sobre la madera, como quien se dispone a jurar sobre el sacro libro.
―Cors… ―el corso duda unos segundos. Su rostro normalmente impenetrable parece revelar un profundo padecimiento. Pero luego, súbitamente, las sombras se disipan y la luz regresa―. Giacomo[4] ―dice con una voz inusualmente clara, tintineante como los arroyos de tierras lejanas.

(Salomé Guadalupe Ingelmo, “Bienaventurados los sedientos”, fragmento. El relato forma parte de la antología personal La imperfección del círculo: https://sites.google.com/site/salomeguadalupeingelmo/textos-en-linea )


Gabriel García Márquez

Gabriel García Márquez,Alejandro Cabeza,Retratistas  españoles
"Retrato de Gabriel García Marquéz por Alejandro Cabeza"


–¿Cuál es el cuento o la novela cuya lectura más le ha impresionado? ¿Por qué? ¿Cuándo leyó narrativa por primera vez y que recuerda al respecto? 
 
         Sin dudarlo, Cien años de soledad. La primera vez –evidentemente he vuelto a ella varias veces a lo largo de mi vida– debí de leerla con unos nueve o diez años. Inmediatamente después leí cuanto en casa había de García Márquez, empezando por Crónica de una muerte anunciada. Con él fue amor a primera lectura. Mi profesor de Literatura de entonces no lograba entenderlo: incomprensiblemente él odiaba Cien años de soledad. Esto nunca conseguí explicármelo y todavía hoy, que me considero mucho más tolerante, me cuesta aceptarlo.

Márquez, como un nuevo demiurgo, gracias a un lenguaje único y llamando a la vida mediante el poder de la palabra –igual que hace el propio Yahweh en el Génesis: “Dios dijo ‘¡haya luz!’ Y hubo luz” (Gn 1:3)–, como cuando durante la epidemia de insomnio José Arcadio salva el mundo del olvido y lo reinventa con su ingenioso sistema de pegar etiquetas sobre las cosas, construye un universo, uno del todo personal. Se parece sospechosamente al cotidiano; pero al mirarlo a través de sus ojos, súbitamente se puebla de magia y misterio.


En Cien años de soledad conviven lo prodigioso y lo ordinario, lo heroico y lo vulgar. Tiene la virtud de sublimar lo humano, o de acercar lo legendario al individuo corriente, según cómo se quiera interpretar. Evitando la idealización del personaje, pero consiguiendo suscitar, al tiempo, un mayor fervor hacia él. Algo en lo que se revelaron pioneros, dentro del mundo de la pintura, ese modelo de hybris que fue mi admirado Caravaggio –Por cierto, también se convirtió en el protagonista de uno de mis relatos–, quien no se abstuvo de buscar modelos sórdidos en los suburbios de Roma y llegó a pintar un Baco enfermo que se considera un autorretrato, o nuestro más discreto –al menos en la mayoría de sus obras, porque mucho debe Los borrachos, donde Baco, rodeado de las figuras más grotescas, bien podría encontrarse en cualquier taberna de mala fama, al padre del Tenebrismo– Velázquez, que representa a las Parcas como “modernas” hilanderas encuadradas en una escena intimista, a Marte como un guerrero de mediana edad en reposo, o a Vulcano como un vulgar herrero en el que nada de divino se advierte… El sevillano quizá se atreviese incluso a introducir un mensaje místico en El Aguador de Sevilla, teoría sostenida por algunos estudiosos de arte a la que se alude en mi relato “Bienaventurados los sedientos”. Recordemos además su Cristo en casa de Marta y María, donde la escena en la que Jesús se dirige a las hermanas de Lázaro pasa a segundo plano, mientras el autor se centra en los quehaceres de una vulgar cocinera –Algo que había hecho ya unos años antes Joachim Beuckelaer en otra obra con idéntico título, pero que no por ello deja de ser muy significativo y audaz–. Con la desmitificación de la iconografía católica se había atrevido también Caravaggio al pintar la Muerte de la Virgen, que fue ampliamente criticada por considerarse casi herético –Se dijo incluso que había tomado como modelo el cadáver de una mujer ahogada en el Tíber, y por tanto una posible suicida– el tratamiento de la madre del Señor: vientre hinchado, piernas descubiertas, piel verdosa y ausencia del aura con el que solían representarse las figuras celestiales.

Como los mitos de creación, las narraciones cosmogónicas y antropogónicas antiguas, Cien años de soledad intenta explicarse los orígenes –Sólo conociendo nuestro pasado podremos predecir nuestro futuro, aunque en este caso se revele de muerte–. Como en ellos, impera una visión fatalista; lo ineludible está muy presente –igual que en Crónica de una muerte anunciada–. El ser humano no puede escapar a su sino, que está escrito ya de antemano –en este caso, literalmente, en el pergamino de Melquíades–. Las sociedades antiguas a menudo cultivaban un pesimismo y un sentimiento de impotencia recalcitrantes. Es lógico, entonces el ser humano había de sentirse mucho más indefenso que ahora ante un mundo que apenas llegaba a comprender. En este sentido las ciencias, diría, nos han liberado de muchos temores. Y esto también nos ha permitido creer en dioses más benevolentes, en divinidades fundamentalmente de amor. Si nos fijamos, los dioses de la Antigüedad solían ser vengativos, caprichosos, tiránicos… Excesivamente humanos. El ser humano era sencillamente un siervo, un esclavo de sus voluntades. Y si desobedecía, incluso involuntariamente, era castigado. Pensemos en Mesopotamia, por ejemplo: el humano mesopotámico vivía convencido de que si caía en desgracia había de ser culpable, que seguramente habría enfurecido a algún dios con una actitud improcedente aunque no fuese consciente de ella. No existía el concepto de casualidad. El mal y el sufrimiento se interpretaban siempre como fruto del binomio acción-reacción. En efecto ello había de generar un sentimiento de culpa injusto. Pero también es cierto que resultaba cómodo porque permitía explicar, aunque la explicación turbase y doliese, cualquier desgracia que sucediese alrededor. Creo que el ser antiguo se enfrenta al mundo que le rodea como los niños: no es capaz de aceptar que algunas preguntas no tienen respuesta, que no todo tiene un porqué razonable. El concepto de fortuito no cabe en su cabeza porque escapa a su control e incluso a su cálculo. Ante eso se siente indefenso; esa posibilidad le crearía una enorme zozobra interior, algo que la humanidad ha superado sólo muy recientemente. Fíjese qué curioso, en acadio se emplea la misma palabra, arnum, para “crimen” y para “castigo”: acción-reacción. Diría que quiere decir bastante sobre la mentalidad de esta gente.  
García Márquez nos devuelve a un universo primitivo, poblado por fuerzas sobrenaturales y temores atávicos a los que la humanidad se ve sometida –como lo está en las tragedias clásicas o, a veces, en las de Shakespeare–. Un universo del que Melquíades, como otros dioses y héroes civilizadores de diversas culturas –Enki en Mesopotamia, Osiris en Egipto, Prometeo en Grecia, Odín en el ámbito nórdico, Bochica en Colombia, Quetzalcóatl en México, Viracocha en Perú…–, saca a quien se deja; en este caso a quien resulta permeable a la ciencia, a la experimentación y a la lógica empírica. Así, José Arcadio se convierte en su heredero, un héroe fundador como Rómulo, Teseo, Cadmo, Perseo y tantos otros. Él es un visionario, un iluminado que igual que sabe reconocer en el recién descubierto hielo el gran descubrimiento de nuestro tiempo, recibe la revelación sobre la fundación de Macondo y su nombre.  


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